por Ferreira Gullar Todas as pessoas, informadas nesse terreno, sabem que fui eu quem inventou o nome "neoconcreto", propus que criássemos um movimento com esse nome e escrevi o Manifesto Neoconcreto e a teoria do não objeto.
É verdade, também, como tenho dito, que nada disso teria sido possível nem teria consequências efetivas se se tratasse apenas de sacações minhas: de fato, não fiz mais do que formular o que já estava sendo criado pelos pintores, escultores e poetas que constituíam, àquela época, o grupo de concretistas do Rio de Janeiro.
E só por isso aquele movimento deu certo, marcando um momento de nossa história artística. Certamente, a tomada de consciência do processo de criação que o nosso grupo realizava foi um fator decisivo para o desdobramento que teria, pois era necessário que alguém formulasse teoricamente aquilo.
Coube a mim fazê-lo por ser eu, além de membro do grupo como poeta, também teórico e crítico de arte.
Sabemos todos, porém, que não é a teoria que produz as obras de arte, muito embora o processo criador exija a consciência crítica.
Desse equívoco estão cheios os manifestos dos diferentes movimentos de vanguarda do século 20, que, a exemplo dos manifestos políticos, prometem coisas que jamais serão realizadas.
Já o Manifesto Neoconcreto caracterizou-se por não fazer promessa nenhuma. Trata-se de um texto nascido da constatação do que estava sendo realizado: nos trabalhos de Lygia Clark, Amilcar de Castro, Franz Weissmann, Hélio Oiticica, Aluisio Carvão, Lygia Pape e dos poetas do grupo, algo surgira que diferia da concepção concretista herdada de Max Bill e dos conceitos da Escola de Ulm.
O fator principal dessa diferença era, no caso dos cariocas, o predomínio da busca intuitiva, ainda que sem romper com o rigor construtivo que caracterizava a arte concreta. A teoria do não objeto, por exemplo, surgiu como consequência de um trabalho de Lygia Clark que ela não sabia como classificar. Não era escultura, não era pintura, não era relevo. Entendi que era um objeto, mas um objeto sem função: só significação. Daí chamá-lo de "não objeto".
Disse, certa vez, que o primeiro "Bicho", de Lygia Clark, se inspirara no meu livro-poema "fruta". Mas observei, nesse mesmo texto, que era uma característica do nosso grupo a troca permanente de ideias e experiências, uma vez que estávamos frequentemente juntos a mostrar uns aos outros o que realizávamos.
A experiência neoconcreta foi muito rica, porque, particularmente no terreno das artes plásticas, levou às últimas consequências uma linha de experiência estética que começou no cubismo.
Esse processo de vanguarda terminou por desintegrar a linguagem artística. Resumindo: um dos objetivos surgidos dessa busca - a criação de uma arte não figurativa - conduziu Casemir Malévitch a pintar o quadro "Branco sobre Branco", que, a meu ver, estava a um passo do fim da pintura: a tela em branco. A saída que encontrou, então, foi abandonar a tela e partir para construções no espaço tridimensional, que chamou de "Construções Suprematistas".
Pois bem, Lygia, por outros caminhos, também chegou à tela em branco e - embora ignorando o que fizera o artista russo - partiu também para as construções no espaço tridimensional, que são os "Bichos".
Mas Lygia, antes de dar esse passo, desistira de pintar e passara a agir materialmente sobre o quadro, criando o que chamaria de "Casulos". Foi então que fiz os livros-poema, também para superar um impasse com que me defrontara ao escrever o poema "verde relva".
Ao ver que o leitor, diante da repetição da palavra verde, não lia o poema palavra por palavra, como eu pretendia, decidi escrevê-lo no verso das páginas, para obrigá-lo a isso. Intitulei-o de livro-poema porque ali poema e livro eram uma coisa só. O livro-poema "fruta" já não era um livro, embora feito em papel: o leitor o abria como se abrisse uma fruta, gomo por gomo.
Ao vê-lo, Lygia percebeu nele a solução para o impasse a que chegara e criou os seus "Bichos". No livro-poema, o manuseio não era invenção, já que livro é manuseável; nos "Bichos", sim.
Por isso mesmo o defini como "um ser novo no universo da arte". Era fascinante esse diálogo da poesia com as artes plásticas.
É verdade, também, como tenho dito, que nada disso teria sido possível nem teria consequências efetivas se se tratasse apenas de sacações minhas: de fato, não fiz mais do que formular o que já estava sendo criado pelos pintores, escultores e poetas que constituíam, àquela época, o grupo de concretistas do Rio de Janeiro.
E só por isso aquele movimento deu certo, marcando um momento de nossa história artística. Certamente, a tomada de consciência do processo de criação que o nosso grupo realizava foi um fator decisivo para o desdobramento que teria, pois era necessário que alguém formulasse teoricamente aquilo.
Coube a mim fazê-lo por ser eu, além de membro do grupo como poeta, também teórico e crítico de arte.
Sabemos todos, porém, que não é a teoria que produz as obras de arte, muito embora o processo criador exija a consciência crítica.
Desse equívoco estão cheios os manifestos dos diferentes movimentos de vanguarda do século 20, que, a exemplo dos manifestos políticos, prometem coisas que jamais serão realizadas.
Já o Manifesto Neoconcreto caracterizou-se por não fazer promessa nenhuma. Trata-se de um texto nascido da constatação do que estava sendo realizado: nos trabalhos de Lygia Clark, Amilcar de Castro, Franz Weissmann, Hélio Oiticica, Aluisio Carvão, Lygia Pape e dos poetas do grupo, algo surgira que diferia da concepção concretista herdada de Max Bill e dos conceitos da Escola de Ulm.
O fator principal dessa diferença era, no caso dos cariocas, o predomínio da busca intuitiva, ainda que sem romper com o rigor construtivo que caracterizava a arte concreta. A teoria do não objeto, por exemplo, surgiu como consequência de um trabalho de Lygia Clark que ela não sabia como classificar. Não era escultura, não era pintura, não era relevo. Entendi que era um objeto, mas um objeto sem função: só significação. Daí chamá-lo de "não objeto".
Disse, certa vez, que o primeiro "Bicho", de Lygia Clark, se inspirara no meu livro-poema "fruta". Mas observei, nesse mesmo texto, que era uma característica do nosso grupo a troca permanente de ideias e experiências, uma vez que estávamos frequentemente juntos a mostrar uns aos outros o que realizávamos.
A experiência neoconcreta foi muito rica, porque, particularmente no terreno das artes plásticas, levou às últimas consequências uma linha de experiência estética que começou no cubismo.
Esse processo de vanguarda terminou por desintegrar a linguagem artística. Resumindo: um dos objetivos surgidos dessa busca - a criação de uma arte não figurativa - conduziu Casemir Malévitch a pintar o quadro "Branco sobre Branco", que, a meu ver, estava a um passo do fim da pintura: a tela em branco. A saída que encontrou, então, foi abandonar a tela e partir para construções no espaço tridimensional, que chamou de "Construções Suprematistas".
Pois bem, Lygia, por outros caminhos, também chegou à tela em branco e - embora ignorando o que fizera o artista russo - partiu também para as construções no espaço tridimensional, que são os "Bichos".
Mas Lygia, antes de dar esse passo, desistira de pintar e passara a agir materialmente sobre o quadro, criando o que chamaria de "Casulos". Foi então que fiz os livros-poema, também para superar um impasse com que me defrontara ao escrever o poema "verde relva".
Ao ver que o leitor, diante da repetição da palavra verde, não lia o poema palavra por palavra, como eu pretendia, decidi escrevê-lo no verso das páginas, para obrigá-lo a isso. Intitulei-o de livro-poema porque ali poema e livro eram uma coisa só. O livro-poema "fruta" já não era um livro, embora feito em papel: o leitor o abria como se abrisse uma fruta, gomo por gomo.
Ao vê-lo, Lygia percebeu nele a solução para o impasse a que chegara e criou os seus "Bichos". No livro-poema, o manuseio não era invenção, já que livro é manuseável; nos "Bichos", sim.
Por isso mesmo o defini como "um ser novo no universo da arte". Era fascinante esse diálogo da poesia com as artes plásticas.
